Debubuiar

“Foi um rio que passou em minha vida

E meu coração se deixou levar”

Paulinho da Viola

Como dice el viejo refrán : A donde fueres, haz lo que vieres. Tan pronto llegué al Amazonas brasileño decidí entregarme al debubuismo. Este término es utilizado en las comunidades ribereñas y refleja el estado de devaneo de quién flota en el río o disfruta tendido en su hamaca, acompañando el oleaje de pensamientos y los signos que bañan estas tierras. Me dejé llevar por la ensoñación, solté los remos y navegué río abajo. Nadando con la corriente, floté sin esfuerzo mientras contemplaba todo lo que me rodeaba. Una nueva realidad lejos de Buenos Aires me abrazaba con su clima cálido y su aliento húmedo, habitada por diversos mitos, leyendas y encantados, como son llamados los espíritus de la naturaleza. Aunque alejados de mi concepción del mundo, las leyendas que llegan a mis oídos relatan historias comunes a toda experiencia humana. Lo que parece lejano e inalcanzable, como si fuera un espejismo, en realidad no lo es.

En cierto momento decidí amarrar mi canoa a una de las raíces que sobresale en la orilla, una imagen repetida no sólo en el Amazonas, sino en todo Brasil. En el fondo de los ríos del lenguaje empecé a observar detenidamente la poética contenida en los mantos. Un objeto cotidiano y común, que cubre el cuerpo y lo protege de cualquier amenaza, percibo que aquí posee dimensiones profundas e insospechadas.

Me encuentro en la ciudad de Belém do Pará, rodeada por la bahía de Guajará. El río-mar parece infinito, salpicado por islas de vegetación exuberante. El primer manto que vino por sus aguas y llegó hasta mí fue el que cubre la imagen peregrina de Nuestra Señora de Nazaré. La festividad religiosa y popular del Círio de Nazaré se promociona como la mayor romería sobre la faz de la tierra. Al pueblo belenense le genera gran expectativa, lo llaman “la navidad fuera de época” y consiste en varias procesiones, por tierra y agua, culminando el día domingo por la mañana con el desplazamiento de millones de personas por la ciudad mientras acompañan a la Virgen bajo un calor infernal. Una marea humana de cuerpos sudados se mueve a escasa velocidad con la mayor exaltación religiosa en medio de cantos, gritos y llanto. Desde un comienzo, fue difícil para mi entender porqué un festejo puramente religioso generaba tanta expectativa en personas a mi alrededor que no eran devotas ni creyentes, aunque no había forma de saberlo hasta vivirlo.

Imagen: Frame de «Meu negro», de Ricardo Aleixo. Vídeo: Aline Motta.

Uno de los aspectos particulares del festejo es el hecho que la Virgen no lleva el mismo manto todos los años, la revelación del mismo inaugura el cronograma de festejos del Círio. El manto es confeccionado con gran esmero por diseñadores y bordadoras especializadas, que guardan celosamente el secreto del tema elegido. Los materiales y la belleza del resultado generan expectativa y son comentados por los medios y redes sociales al momento de su descubrimiento, en las calles la gente suele comentar si prefirió el de este año o si el año pasado fue mejor. La imagen del manto debe cristalizar alguna imagen de la cultura paraense, en 2023 fue el turno de las hojas de la tradicional planta de jambú.

 El manto es vestimenta, es cuerpo y es ausencia. Está hecho para cubrir una presencia física que ya no está, dejando visible su caparazón. En un proceso que podríamos denominar extractivismo cultural del que fue víctima el Manto Tupinambá, el objeto sufre múltiples resignificaciones y re jerarquizaciones según los espacios y contextos que ha ocupado. Pasó de tener una función utilitaria, ya que fue creado para ser vestido, a ser un signo que sintetiza la cosmovisión de un pueblo con una clara función mágico-religiosa, a convertirse en un objeto estético contemplativo en una vitrina de museo, para devenir en signo del proceso las restituciones materiales en un contexto poscolonial. Para el pueblo Tupinambá, el retorno del manto es de gran importancia en el contexto actual, dada su fuerte presencia identitaria que garantiza la permanencia de su cultura, memoria y cosmología, recuperando un poco de aquella función mágico-religiosa de la que fue despojado cuando fue extraído de su contexto original de creación y veneración.

En este acto de bubuia, las olas del río seguían arrastrándome. La figura del manto apareció para cubrirme de la lluvia y del viento frío que llegó poco después. Fue adquiriendo diversas formas y presencias hasta que me amarré a la obra “Maery” de Moara Tupinambá (1983), un manto expuesto en la I Bienal de las Amazonías. En esta obra, la artista belenense pretende resaltar la presencia tupinambá en Mairi, como era llamada la ciudad de Belém por el pueblo tradicional, tras cinco siglos de ocupación en un espacio de lucha y resistencia. Nombres de líderes tupinambá asesinados y olvidados en la historia están escritos en el manto en negro con pintura textil. En la parte superior se observan semillas naturales de açaí que cuelgan de hilos, algunas plumas rojas y otras semillas, como jarina y semillas de guaraná. El borde de la prenda está bordado con hilo de tucum, semillas de Mari Mari y de huayruro y escamas de pez pirarucú. Junto al manto se expone un folleto titulado «Nuestra historia tupinambá de Mairi», ilustrado con collages que relatan el levantamiento tupinambá que tuvo lugar entre 1617 y 1621, así como un pequeño glosario con palabras en tupinambá. El manto de Moara Tupinambá relaciona la historia de resistencia y reafirmación étnica de la región norte con su propio activismo artístico.

El manto de Moara Tupinambá, tal como se presenta en la Bienal, no es un manto para ser usado. No sabemos si se ha vestido alguna vez o si se hará en alguna performance artística o ritual. En el espacio expositivo, encarna un objeto de contemplación. Sin embargo, se diferencia de un cuadro por tratarse de una prenda de vestir que tiene el poder de cubrir un cuerpo, de ser activada y movida por un cuerpo-presencia. La esencia de la obra está contenida en su apariencia, indica las ausencias de los líderes que murieron en la lucha cuyos nombres están escritos en la tela. Las semillas hablan del origen de los materiales mediante un procedimiento artístico similar al empleado por las bordadoras del manto de la Virgen. Ellas introducen elementos de la naturaleza transformándolos en obras de arte, al mismo tiempo que cargan de significado y hablan de la región amazónica y de su imaginario. Son materiales cotidianos que sufren la impregnación de lo sagrado, religioso o inclusive cultural por ser un objeto de museo que nadie se atrevería a tocar.

Manto Tupinambá. Imagen: Roberto Fortuna, Museu Nacional da Dinamarca – Revista Piauí

Sigo flotando con la corriente, mi cuerpo descansa mientras profundizo en la «cuenca semántica alimentada por los ríos de la existencia humana» (Paes Loureiro, 2023). Mi cuerpo es tan ligero que la fuerza del agua me lleva cada vez más lejos, alejándome de la región amazónica y arrastrándome hacia otras manifestaciones artísticas brasileñas que tienen el manto como tema. Así conocí la obra de Ricardo Aleixo (1960), poeta y performer de Minas Gerais, y su serie titulada Poemanto, en la que el poeta utiliza elementos tradicionales y modernos para su expresión escénica. El cuerpo de Aleixo oscila entre el texto y la acción, utilizando recursos propios como su voz y el movimiento de un manto pintado con palabras extraídas de sus poemas. El performer usa la vestimenta para cubrir su cuerpo, al mismo tiempo que tapa los dispositivos de audio y vídeo que forman parte de la performance, amplificando el sonido y manipulando las imágenes.

Aleixo trae al presente una recreación de las prácticas tradicionales de los trovadores medievales, griots y pueblos de cultura oral, como los Tupinambás antes mencionados, en un contexto urbano contemporáneo, estableciendo vínculos con la cultura de los raperos, slams y otras expresiones de las nuevas oralidades de la poesía. En la obra de Aleixo hay una conversión semiótica entre los dispositivos de difusión -escritura y voz- y en esta transformación el artista consigue multiplicar y potenciar el texto a través del uso ritualista de la capa en la performance. El cuerpo del artista es el principal soporte de la poética de la oralidad, seguido del signo de la capa, que se mueve y genera relaciones con los demás signos presentes en la escena, creando una humanización y vivificación del texto escrito en la capa y del texto hablado. En esta aproximación del poema a la dimensión de la realidad, el texto adquiere una forma visual que, dentro de la tradición literaria brasileña, podría vincularse a la preocupación por la visualidad en los poemas del neoconcretismo.

Forma y palabra, signo y significado trabajan juntos, uniendo lo que podría percibirse como antagónico. Lo abstracto de la palabra se convierte en el cuerpo, envolviendo al performer y acercando los opuestos: lo que está cubierto se descubre, dejando entrar la luz. El blanco y negro de la tela, las letras y el cuerpo de Aleixo, junto con el contenido de los poemas, reflexionan sobre cuestiones raciales que no pueden dejar de mencionarse. Los elementos de la obra dialogan con sensibilidades que van más allá de los conceptos, un artivismo que pasa por el cuerpo, la imagen y la palabra.

Los mantos no son simples adornos, sino manifestaciones tangibles de una forma de vida. Trascienden su función utilitaria y se convierten en mediadores entre el individuo y la sociedad, entre lo sagrado y lo secular. La relación entre el cuerpo y la obra de arte, expresada a través del manto, se convierte en un lenguaje visual que comunica identidad, historia y valores. Sin embargo, al reconocer la singularidad del manto en la cultura brasileña, surge la pregunta inevitable de por qué esta recurrencia no se reproduce de la misma manera en otras culturas, como la argentina. ¿Podría estar la respuesta en los matices de religiosidad y ritualidad específicos de estas tierras? ¿O quizás en la forma en que se concibe la relación entre cuerpo y arte en cada contexto cultural? Son preguntas que quedan abiertas, invitando al lector a explorar sus propias conclusiones e interpretaciones. La riqueza de la diversidad cultural se revela no sólo en las similitudes, sino en los matices que hacen única cada expresión. El manto, en este contexto, no es sólo un artefacto material, sino una ventana para comprender la complejidad y profundidad de las tradiciones culturales.

Marlene Binder Meli

Marlene Binder Meli (Buenos Aires, 1991). Investigadora y productora cultural. Estudiante de maestría en el Programa de Posgrado en Artes de la Universidad Federal de Pará - Brasil. Especialista en Industrias Culturales en Convergencia Digital de la Universidad Nacional de Tres de Febrero - Argentina, Licenciada en Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes - Argentina.